떠들지 않는 사람은 위험하다

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떠들지 않는 사람은 위험하다

박필교,유현경


2021.3.19-4.22

아트스페이스 휴


직접적으로 몸과 신체를 드러낸 작업들은 기존 질서와 체계에 대한 강한 저항으로부터 시작되었다. 때문에 신체를 도구로 발화한 작업들은 대부분 진지하고 엄숙하게 다루어진다. 신체를 다루는 기존의 방식과 사고를 새롭게 전복한 박필교 작가는 나체의 자화상을 작업의 유일한 소재로 사용한다. 작가의 일상과 주변의 갈등과 부조리를 사실적이면서 유희적으로 풍자하는데 비판이나 조롱의 대상, 피해자가 없는 비폭력적 유머를 표방하기 위해 작가는 스스로를 대상화한다. 이번 전시에서는 일상적 장소나 상황에서 벗어나 사회적 함의를 갖는 장소에 놓인 자화상을 통해 새로운 해학을 선보인다. 박필교 작가의 사실적 회화와는 대조적으로 유현경 작가의 작업은 대상을 앞에 두고, 대상을 보지 않고 그리는, 대상이 거의 포착되지 않는 추상화에 근접한 표현주의적 성향을 지닌다. 작가는 대상을 구체적으로 묘사하지 않고 그리는 대상과 작가 사이에 발생하는 비가시적인 기류, 순간적인 에너지를 그린다. 근래에 작가는 인물 중심에서 주변 환경이나 장소의 인상을 그리는 것으로 작업의 폭을 넓혀가고 있다. 현재 베를린에 거주하며 작업을 하고 있는 작가는 새로운 환경에서 느끼는 낯섦과 익숙함 그리움과 같은 미묘한 감정의 변화를 섬세하게 포착한다.


- 10:00-18:00
경기도 파주시 광인사길 111, 3
031-955-1595
 


 


Don’t say a word

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Don’t say a word

김연진 박광수 배윤환 심래정 조민아 홍남기

 

로우테크 기법의 애니메이션은 하이테크놀로지 시대의 최첨단기술을 정중히 거절하고 가공하지 않는 있는 그대로의 그림 자체를 택한다. 일반적으로 애니메이션이 갖는 서사성과 기술력을 들어낸 무언가 어설프고 어긋나는 애니메이션은 새로운 회화 형식을 실험하고 그의 한계를 확장할 수 있는 영역이 될 수 있다. 김연진 작가는 직접 만든 정교한 미니어처를 배경으로 제작한 두 편의 스톱모션 애니메이션을 선보인다. 펜으로 드로잉 작업을 하는 박광수 작가는 드로잉과 동시에 애니메이션을 꾸준하게 작업해왔다. 배윤환 작가는 작업실이라는 공간에서 벌어지는 온갖 기이한 상상의 실현을 구현한다. 심래정 작가는 바이러스가 인간의 몸에 침투하려는 시도와 이를 막으려는 내용의 애니메이션 <맨 처음에 생긴 것은>을, 동양화 작업을 하는 조민아 작가는 최근 시도한 3분가량의 신작 애니메이션을 선보인다. 홍남기 작가는 영화 속 오브제와 텍스처를 차용하여 애니메이션을 제작하는데 이번 전시에서는 영화 <저수지의 개들>과 <지구 최후의 날> 에 등장하는 고트(gort) 로봇을 소재로 제작한 작업을 선보인다.

  

2021.2.5-3.11

- 10:00-18:00
경기도 파주시 광인사길 111, 3층
031-955-1595 

Merry Christmas in 2020

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올해 마지막 전시인 우정아 개인전은 오늘 12 24일까지 입니다. 

2021년 첫 전시는 2 5일부터 입니다. 더욱 좋은 전시로 찾아뵙겠습니다.

행복하고 안전한 크리스마스 보내세요, Merry Christmas and Happy New Year

LOFT:BREATH

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LOFT:BREATH

우정아 개인전


2020.11.27-12.24
- 10:00-18:00
경기도 파주시 광인사길 111, 3층
031-955-1595 



우정아 작가의 로프트는 하얀 천이 커다랗게 부풀어진 형태이다. 위층 혹은 다락도 아닌 그 무엇으로 정의할 수 없는 로프트는 무언가 부유하는 형태의 관객 참여형 오브제이자 프로젝트다. 관객은 로프트 안으로 진입하여 구불구불한 내부의 형태를 볼 수도 있고, 외부에서 보면 인공 자연을 만든 크리스토와 잔느 클로드의 대지미술처럼 오브제 자체로 기능한다. 로프트의 작업 과정은 약 30분의 1로 축소한 모형으로 형태를 결정한 다음 수십 장의 천 조각을 바느질로 이어 붙여 구름처럼 뭉실뭉실 형태를 만드는데 처음부터 끝까지 수작업으로 이루어진다.

 

작가는 로프트가 놓이게 될 장소의 의미와 상황에 맞게 전시마다 다른 로프트를 제작하는데 한강공원, 서울시청 앞 광장, 마로니에 공원, 대학 건물 안 등 그가 놓인 어디에서나 누구나 쉬어갈 수 있는 임시적 휴식 공간이 된다. 얇은 천을 사이에 두고 안과 밖, 예술과 현실의 경계가 만들어지는 신기루같은 장소가 만들어진다. 바람을 넣어 부풀리면 40평에 가까운 거대한 크기의 공간이 만들어지고 바람을 빼면 금세 한줌의 천으로 돌아온다. 가방에 넣어 어디로든 쉽게 이동 가능한 세상 가장 작은 건축물이 되는 셈이다.

 

이번 전시에서 작가는 그간 지속해온 관객 참여형 로프트와는 다른 방식의 작업을 시도한다. 계속해서 바람을 주입하여 형태를 유지하던 로프트가 아닌, /오프를 조절하여 마치 숨을 쉬듯 시간에 따른 변화와 움직임을 만드는 것이다. 하나의 방을 가득 채우도록 설치된 는 작가가 처음 시도한 유색의 로프트로 자동 공기주입 장치를 통해 일렁이는 파도의 움직임을 형상화한다. 사람의 얼굴 형상을 한 로프트 <무제>는 들숨 날숨에 따라 주름의 움직임을 만들며 생명과 죽음의 경계를 보여준다.

 

우정아 작가는 숙명여대 회화과를 졸업하고 미국 알프레드대학 조소과, 시카고 예술 대학 조소과(MFA)를 졸업했다. 2008년부터 2015년까지 미국 뉴욕(호넬), 디트로이트, 시카고, 캔사스시티 등지의 빈민지역에서 관객참여형 인형극 <트럭 프로젝트-storyline transport>를 진행했다. 귀국 후 2018년 문화비축기지, 마로니에공원, 2017년 서울시청 앞 광장 등지에서 <로프트>를 전시했다.

 

BOMMALATTAM

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BOMMALATTAM

BITNALEE 개인전

 

2020.10.16-11.19
- 10:00-18:00
경기도 파주시 광인사길 111, 3층
031-955-1595

소설가 김동인의 소설집 ‘감자’에서 작가는 여주인공의 생애와 내면을 마치 인형처럼 조종할 수 있다고 하여 전지적 작가시점을‘인형 조종술’이라고 정의하였다. 이는 소설에서 쓰이는 일종의 창작방법론인데, 본인의 작업에 등장하는 인물을 인형화 하여 조종할 수 있다는 점에서 이와 유사하다는 측면이 있다.  인형의 모습을 빌려 인물을 박제시키는 작업은 인물을 일종의 피규어(물건)처럼 만들어 일시적으로 소유욕을 충족시킨다. 헌팅 트로피(hunting trophy)는 사냥의 결과물로서 일종의 전리품(戰利品)의 역할을 하는데, 작가에게 인형 머리와 같은 토르소(torso) 조각들은 소유하고자 하는 욕망의 대상으로 치환된다. BITNA LEE 작업노트 중

*봄말라탐: 인도 동남부의 타밀나두주 지역에서 공연되는 마리오네트 유형의 복잡하고 연극적인 인형극을 뜻함.

    

 

나의 아름다운
김노암(아트스페이스 휴 디렉터)

1
34살의 브라질 남자 로드리고 알베스는 150여 차례의 성형수술로 살아있는 켄(Ken)으로 불렸다. 그는 최근에 다시 수술을 해 트랜스젠더로 변신했다. 그러고 보면 켄은 생물학적 남성이 아니라 문화적 성이며 새로운 제 3, 제 4의 성정체성을 가진 존재처럼 보인다. 남자가 아닌 남자를 닮은 성적 판타지의 요구들로 구성된 새로운 성적 존재이다. 자신의 몸을 예쁜 비례로 만들기 위해 운동하고 굶는 것이 하나의 멋진 라이프스타일로 자리잡은지 오래다. 많은 연예인들과 스포츠맨들, 셀럽들이 몸만들기에 나섰고 학생이나 일반직장인들도 자신의 몸을 가꾸는 것이 삶을 멋지고 충실하게 만드는 괜찮은 선택지가 되었다. 몸만들기는 남녀노소와 직업의 구별이 없다.

BITNA LEE 작가의 이미지들은 이러한 변화한 세태를 반영하고 있다. BITNA LEE의 이미지는 배꼽이 없고 젖꼭지가 없는 인형을 닮은 사내들의 몸의 향연이 이어지며 새로운 감각과 인식으로 표현된 남성 또는 남성 피규어의 몸을 다루고 있다. 작가는 자신의 이미지가 사실은 실제 사람들을 염두한 것은 아니고 인형이나 피규어처럼 연출되는 무엇이라고 말한다. 바비의 친구이 켄처럼 말이다. 오랫동안 북미 소녀들의 판타지를 채웠던 이 매력적인 남자친구의 모델은 자기애가 강하고 다소 양성애적인 표현도 거침없이 즐기는 유쾌한 청년이다. 사회성 높은 이런 친구를 굳이 애인이 아니어도 남자사람친구로 만나고 있다면 우리의 일상은 덜 우울할지도 모른다. 한편 바비의 남자친구 켄은 일종의 말장난 같다. 오랫동안 보관할 수 있으면 언제든 사서 따 먹을 수 있도록 음식을 보관하는 그 캔(Can)처럼 말이다. 20세기의 소녀들의 성적 판타지로 잘 조리된 무언가를 담은 캔인 셈이다. 총각파티를 떠올리는 수영복 또는 속옷차림의 사내들이 한껏 젊고 탄탄한 몸을 자랑하고 있다. 이러한 사내들의 단체사진을 인스타그램이나 페이스북에 들어가면 쉽게 찾을 수 있다. 언젠가부터 미디어를 통해 외국인 모델의 이미지를 소비하고 사용하는 대중문화가 익숙해진 시절이다. BITNA LEE의 이미지들은 국적을 알 수 없는 사내들의 성적매력이 넘치는 근육과 체형과 신체비례의 향연으로 구성된다. 말 그대로 멋진 사내들이 비처럼 하늘에서 내려올 것 같다.


2
한국사회는 전통과 현대, 관습과 혁신이 혼합된 사회이다. 사람의 몸에 대한 한국사람들의 관념은 유달리 복잡하고 드라마틱하다. 여전히 포탈사이트에서 키스씬을 둘러싼 설왕설래가 진지하게 반복해서 등장한다. 영화 시네마천국의 마지막 장면은 20세기 영화사를 장식했던 많은 키스씬이 등장하지만 그것은 그냥 배우들의 연기이고 이야기의 필요한 장면이며, 우리의 생활의 한 부분을 훔쳐보는 것 이상이 아니다. 그럼에도 우리 사회에서는 여전히 키스신이 기묘한 열기로 다뤄진다.

몸과 관련된 문화와 예술, 일상의 감각은 신비적인 영역이다. 우리는 태어나서 죽을 때까지 우리의 몸에 대해 무지하거나 아주 작은 이해만을 가진 채 보낼 것이다. 물론 우리 자신의 몸만 그런 것은 아니다. 나와 타자, 세계, 우주 등등. 우리는 거의 무지 속에 평생을 보낸다. 우리가 길러내는 감각은 이 무지의 상태를 요령껏 또는 지혜롭게 견디고 버티는 감각일 것이다. 우리는 그것에 대해 잘 모르면서 느낀 척하고 아는 척한다. 등신대 크기의 인형은 더 이상 유아기나 아동기의 장난감이 아니다. 그것은 어떤 형태로든 성적 판타지와 관련된 대상이 되며 일종의 욕망의 대상과 관련된 어떤 것이 된다. 이미지의 생산과 유통은 최종국면이 소비와 사용 단계에 이르러 무수한 독립적인 의미로 작동한다. 이미지와 욕망은 조절이나 관리될 수 없는 것이다. 언제나 옆문이나 뒷문이 존재한다. 지배적인 문화의 학습 전에 몸에 새겨진 본성이 있다면. 변하지 않는 본질 또는 본성이 없다거나 그것을 믿지 않는다면 그리하여 본성이 변할 수 있다면 신체에 대한 우리의 감각, 우리의 인식은 변할 수 있을 것이다. 

 

 

 

불편한 손

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불편한 손
김창영 박광선 윤상윤


2020.9.25-10.8
- 10:00-18:00
경기도 파주시 광인사길 111, 3층
031-955-1595


이번 전시는 문화체육관광부와 예술경영지원센터의 예비전속작가지원 사업에 참여하고 있는 김창영, 박광선, 윤상윤 작가의 기획전이다. ‘예비 전속작가제 지원’은 전업 미술 작가들이 창작에 집중할 수 있도록 지원하는 한편 전속작가를 운영하기 어려운 중소 화랑 및 비영리전시공간에 작가를 발굴할 기회를 제공하는 사업이다.

김창영의 작업은 캔버스의 밑바탕을 칠하는 백칠로부터 시작된다. 백칠은 본래 물감의 발색을 좋게 하기 위한 과정이나, 김창영의 작업에서는 그 작용이 반대로 적용된다. 백칠이 마르면 그라인더를 이용해서 화면 전체를 곱게 간다. 그리고 다시 백칠을 하고 말리고 그라인더로 가는 작업을 수차례 반복한다. 이 지난한 과정을 지나면 캔버스의 표면은 백자나 실크의 그것처럼 매끄럽고 부드러워지는데 이때 작가는 비로소 색을 올리기 시작한다. 대도시 빌딩숲의 곧은 직선과 작가가 현재 거주하고 있는 지역의 낮고 부드러운 산과 강의 곡선이 만난다. 작가의 기억 속 상이한 시간과 공간의 경험이 한 화면에서 충돌한다. 어떠한 내러티브도 유추할 수 없는 오직 색채뿐인 화면 안에서 그의 멀어짐과 가까움, 짙고 옅음, 선들의 운동을 따라가다 보면 작가가 마주한 풍경과 심상에 도달하게 된다.
박광선은 집을 짓거나 가구를 만들 때 사용되는 합판을 다룬다. 주재료가 아닌 보조 재료로서 필요에 의해 쉽게 소비되고 버려지는 합판은 매끄러운 캔버스 대신 작가의 굴곡진 경험과 정서를 담아내기에 합당한 재료였다. 합판 주변을 손으로 힘겹게 잡아떼어 투박한 질감을 그대로 노출하는데 거리를 두고 보면 마치 고의적으로 화면을 벗어난 능숙한 화가의 거친 붓칠처럼 보인다. 부드러운 붓 끝이 아닌 작가의 손끝에서 만들어진 매혹적인 마티에르다. 합판은 캔버스와는 다르게 물감의 색을 흡수하고 합판 자체가 갖는 나무색으로 인해 마치 빛바랜 오랜 느낌을 준다. 작가는 주변 지인의 초상을 합판에 그리거나, 지인이 직접 사용했던 사물-거울-과 콜라주하여 개인의 경험과 역사를 기억하고 애도한다. 작가는 주변 지인의 죽음을 계기로 관계의 생성과 소멸, 생명의 순환과 자연 순응적인 삶의 태도를 반영한다.

윤상윤은 이드(id)-자아-초자아로 화면을 구분하는 오른손 회화에서 벗어나 익숙하지 않은 왼손으로 그린 드로잉을 선보인다. 작가는 기존에 화면을 3단으로 분리하여 개인의 성격을 구분하는 요소를 분석하거나 개인과 집단 혹은 집단 이기심 등을 다루는데, 왼손 드로잉은 작가가 잠재적으로 가지고 있었던 관심사들을 자연스럽게 화면으로 불러온다. 왼손 드로잉은 단순히 기술이나 기법상의 미숙함뿐만 아니라 작가의 무의식을 자극하여 비이성, 비논리적 사유와 방식들이 자유롭게 작동하도록 한다.


 


 


 

VASE

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VASE

김 준 개인전


2020.9.14-9.23

- 10:00-18:00
경기도 파주시 광인사길 111, 3층
031-955-1595


몸속의 몸, 이것은 신체가 아니다.

김노암(아트스페이스 휴 디렉터)

   

1

목과 팔과 다리가 절단된 토르소는 기괴하다. 양팔이 없는 비너스의 아름다움도 본래 변태적이다. 인도의 한 지역에서는 돌연변이와 같은 변형된 신체가 신(神)으로 모셔지기도 한다. 손이나 얼굴이 여럿인 신의 모습처럼. 20세기 초 큐비스트들도 인체를 이리저리 자르고 옮겨 붙이며 표현했다. 수많은 B급영화들 속의 미친 의사들이 신체 절단과 신체 접합의 기괴한 방법으로 살아있는 시체들을 창조했다. 식물과 동물과 무기물이 신체와 유기적으로 합성된다. 어떤 일본만화는 미친 범죄자가 사람의 뇌에 꽃을 심기도 한다. 메트릭스 속 인간은 일종의 에너지를 만드는 발전기 또는 배터리다. 우주 또는 미래의 암울한 세계에서는 인간의 신체가 다양하게 사유되고 사용된다. 머나먼 우주의 어느 세계에서는 인간이 꽃을 키우는 것이 아니라 꽃이 인간에게 물을 주며 키울지도 모른다.

현대의 성형수술도 이러한 신체변형의 살아있는 예이다. 본래의 몸을 인위적으로 깎고 다듬고 붙이며 조작한다. 신체변형은 우리가 우리 자신의 몸에 대한 관습적 인식과 가상을 해체한다. 몸이 몸이 아닌 것이 된다. 아니면 우리가 알고 있던 인간 또는 몸이란 한편의 신화일지도 모른다.

오랫동안 몸은 영혼을 담는 그릇으로 비유되었다. 정신적인 가치를 부각시키기 위해 인간의 몸은 과소평가되어야 한다. 보이지 않는 정신과 영혼을 위해 인간의 몸은 물질이 되고 그릇이 되어야 했다. 영적 가치를 담는 그릇으로서 인간의 몸은 성배(聖杯)일 수도 있지만 신의 아들에게나 해당하는 아주 예외적인 경우일 뿐이다. 몸은 한편으로는 시커먼 무저갱(無底坑)을 향해 추락하는 동시에 다른 한편으로는 영적으로 한없이 상승하는 사건의 장소이다. 그릇이 된 몸은 비극적이다.

작품은 신체 안의 신체가 동물처럼 또는 식물처럼 증식하는 것을 보여준다. 음울하지만 동시에 화려한 조형과 칼라의 귀족적 취향과 어둡고 괴이한 그로테스크함이 복잡하지 않게 결합한다. 단지 이미지일 뿐이지만 김준 작가의 손으로 만들어낸 신체는 인간의 몸을 닮은 어떤 존재일 뿐이다. 인간을 닮았지만 이성이나 오성, 감정이 빠져있는 사물. 예술을 꽃에 비유한다면 조화가 아닌 이상 꽃은 곧 시들고 죽어버린다. 빨리 시들고 빨리 죽어버릴수록 그것이 진짜 예술일지도 모른다는 가설을 세울 수도 있다. 인간의 몸이 빠른 노화와 죽음으로 인해 생동하는 몸은 중요한 사건이 된다. 사건은 한 순간 존재했다 사라지니 말이다. 수천년 수만년의 시간 속에서 인간, 인류는 지구에서 벌어졌던 무수한 사건들 중 하나일 뿐이다. 이는 합리적이며 과학적인 가설이자 몽상이다. 우리는 하나의 사건 그이상 그이하도 아니다. 인간의 신체는 사건의 장소가 되고 사물이 되거나 사물의 일부가 된다.

야만의 시대에 기근이 들거나 전쟁이 벌어지면 인간이 인간을 잡아먹었다. 마찬가지로 인간이 인간을 분류하고 사육하고 잡아먹는 시대는 야만의 시대이다. 몸속의 몸은 몸이 몸을 잡아먹고 있는 약육강식을 은유할지도 모른다. 또는 역사 속 인류의 몸을 저 멀리 기존의 도덕과 윤리가 뒤틀리고 완전히 다른 세계와 차원으로 던져버리는 이미지일지도 모른다.


2

이번 전시는 20여년 이상 지속해온 김준 작가의 문신시리즈가 또 다른 차원으로 나아가고 있다는 점을 보여준다. 문신과 신체를 넘어서 사회적이며 역사적인 맥락, 자본주의 세계의 신체 등을 은유하던 작업에서 인간적인 것과 비인간적인 것의 존재론적 차원에 작가의 몽상이 접촉하고 있다는 징후를 읽을 수 있다.

문신이라는 오래되고 원형적인 문화는 서구열강의 제국주의 시절 야만의 치부되어 사멸할 뻔했지만 20세기 중반 이후 탈구조주의와 다원주의의 등장으로 신체와 관련된 오래되고 고유한 수많은 지역은 문화가 복권되었다. 성리학적 몸의 인식이 지배적인 한국에서는 2000년대 김준 작가를 비롯한 미술가들에 의해 몸의 새로운 이해가 현대미술의 중요한 주제이자 형식으로 소개되었다. 문신은 곧 사멸해버릴 인간의 몸에 영원성을 새기는 것이다. 문신은 의지를 굳게 하고 결기를 세우는 장치이기도 하다. 날카로운 바늘에 염료를 묻혀 인간의 피부에 상처를 내고 한땀 한땀 새기는 문신은 살아있는 피부의 일부를 죽임으로써 형상을 갖게 된다. 문신이란 곧 생명과 죽음의 상관성을 은유한다. 생명의 찬란함이 죽음에 무게를 더해주고 깊고 어두운 죽음이 살아있음을 돋보이게 한다.

김준 작가의 몽상 속에서 사람의 몸은 꽃병이 되고 정물이 된다. 도자기 또는 대리석으로 만든 인체의 절단된 면 사이로 사물들이 담겨 있다. 몸에 몸을 심고 몸을 꽃처럼 피웠다. 작가에게 인간의 신체는 살아 숨쉬는 신체가 아니라 무한히 변화하는 과정의 한 단계에 머물고 있는 사물일 뿐이다. 살아있는 몸과 죽은 몸의 차별이 없다. 생사(生死)가 등가교환을 할 수 있는 세계의 이미지이다. 인간의 몸이 더 높은 차원의 영혼을 담을 수 있는 그릇이라면 동일한 차원의 또 다른 몸을 담을 수도 있을 것이다. 몸을 담고 있는 몸의 형상은 인간이란 존재는 무엇인지, 또는 무엇이어야 하는지 질문한다.

우리 내면의 심리를 은유하는 그로테스크하며 표현적인 신체 이미지는 매력적이다. 이미지는 초현실적이다. 이곳이 아닌 다른 어딘가에서는 인간의 몸이 그릇이나 병이 될 수도 있다. 꿈속에서 기이하게 또는 강박적으로 변형된 몸이 역설적으로 현실의 몸을 리얼하게 재현한다. 무한히 반복되는 몸의 몽상. 몸의 수수께끼. 해체되고 재조립된 괴이한 신체들. 이미지는 사람의 몸도 그릇도 아니다. 우리에게 오랫동안 금지되었던 이미지일 뿐이다. 김준 작가의 대표적인 이미지들은 몸을 터부시하는 한국 사회에서는 대단히 예외적인 감각을 보여준다.



 

휴관안내

임시공휴일인 8 17() 휴관합니다.

뽈뽈뽈

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뽈뽈뽈

강주형 김윤섭 이승훈


2020.8.14-9.10

- 10:00-18:00
경기도 파주시 광인사길 111, 3층
031-955-1595

 


정확한 방향이나 일정한 패턴을 그리지 않고 정신없이 이리저리 움직이는 모습인 뽈뽈뽈은 드로잉과 회화를 기반으로 ‘움직이는 그림’을 만드는 작가들의 작업을 직관적으로 표현한 단어이다. 이들의 작업을 구태여 애니메이션이라고 부르지 않는 이유는 일반적인 애니메이션을 구성하는 이야기 중심의 서사성, 실재를 재현하려는 정교한 기술력과는 다르게 작동하기 때문이다. 움직이는 그림은 철저하게 하나의 회화이자 오브제로서 모니터라는 프레임 안에서 미세하게 진동하며 존재감을 갖는다. 강주형과 이승훈은 ‘시간-회화’라고 부르는 새로운 형식의 협업 작업을 통해 움직이는 이미지를 만들어낸다. 3분가량의 짧은 애니메이션 <물레>는 작가가 거주하는 서울 문래동 일대에서 마주한 일상적인 풍경과 인물을 스케치한 작업으로 상이한 시공간에서 발생한 사건들을 하나의 프레임 안에서 작동시켜 예기치 못한 새로운 관계를 만들어낸다. 김윤섭은 회화의 형식을 다양한 방식으로 실험하는 과정에서 최근 회화와 드로잉, 애니메이션의 구조와 기법을 해체하고 재구성하는 작업을 시도하고 있다. 그의 신작 <걷는 사자>는 사자를 ‘회화적’으로 묘사한 유화와 선으로 단순화한 드로잉 그리고 드로잉에 시간과 공간감을 부여한 애니메이션이 연결된 작업으로, 회화와 애니메이션 사이의 긴장과 공존의 문제를 고민한다. <뽈뽈뽈>은 화려한 기법이나 정교한 테크닉 대신 회화의 손맛을 그대로 전달하며 매끈하게 잘 다듬기보다 무언가 어색하고 삐거덕대는 날것의 느낌을 애써 감추지 않는다. 이들의 작업은 회화의 표현의 경계를 확장하고 회화가 도달할 수 없는 시간이라는 물리적 장치를 보탬으로써 그만큼의 긴 호흡의 전달력을 지닌다.

 

 



시간 혹은 회화: 종합()가능한 양극에 대하여

정강산(독립연구자)


 

<뽈뽈뽈>은 회화와 시간-운동의 관계설정이라는, 다소 고전적인 주제를 동시대의 지형 내에서 고민해보는 스케치적인 전시다. 이러한 전시의 기본 방향은 대략적으로나마 회화사를 훑어보지 않을 수 없게 한다. 회화의 역사에서 시간에 대한 탐구를 시도한 사례는 20세기 초의 이탈리아 미래주의로까지 거슬러 올라간다. 미래파 작가들은 도시와 기계, 산업주의적 문명의 역동성에 열광하며 자연스레 움직이는 대상들에 주목했으며, 대상의 잔상을 겹쳐 그리는 방식으로 운동성(시간성)을 표현하는 법을 탐구했다. 이 시기에 제작된 뒤샹의 <계단을 내려오는 나부 No.2>(1912)는 미래파의 영향 하에서 이뤄졌던 회화의 확장시도를 잘 체현하고 있다. 한편 시간성을 말소하여 평면 자체로 환원된 공간에 대한 탐구야말로 추상표현주의의 요체라 본 그린버그 식의 독해와는 반대로, 추상표현주의의 정점에 있는 폴록의 액션페인팅은 이미 고정된 감상의 대상으로서의 모더니즘적 회화를 넘어, 순수한 운동의 기록으로서의 회화를 보여준다. 여기서는 무작위로 색을 칠하고 뿌리는 ‘행위(에 따른 시간의 궤적)’ 자체가 작업의 대상으로 전면화 된다. 달리 말해 폴록의 작업은 감상을 요구하기보다, 캔버스 위의 불균질하고 임의적인 안료의 배치를 규정하는- (주체의)운동 자체의 현전’을 보도록 했다. 여기에 우리는 비정형의, 살덩이로 보이는 무언가가 유동성 속에서 전환하고 변용되는 순간들을 그려낸 베이컨(Francis Bacon)의 회화로부터 잠재적 시간(Aion)과 현실적 시간(Chronos)이라는 개념적 시간성들을 통해 형상의 생성에 따른 감각의 시간의 발생을 발견하는 들뢰즈식 사변 또한 추가해 볼 수 있을 것이다.


그러나 회화의 시간성에 대한 철학적 사변을 논외로 한다면, 미술사 내에서 이뤄진 회화형식과 시간성의 결합은 모두 무의식적으로 위협받는 회화의 존재론을 재확립하기 위한 것이었음을 염두에 두어야 한다. 요컨대, “ ‘OO’이후로 회화는 이전과 같은 방식으로 그려질 수 있는가” 와 같은 질문은 시간성에 대한 역사적인 회화()의 모든 포섭전략의 기저에 있는 근본적인 물음이었다. 본 전시 <뽈뽈뽈>이 취하는 질문 역시 바로 이와 같은 객관적 조건 하에서 요청되는 회화의 확장과 관련된다. 회화의 종별적인 공간을 고수하는 것은 이제 어떤 갱신이 없이는 과거의 시대착오적인 몸짓을 반복하는 일이기에, 직접적인 물리적 시간과 운동이 도입되어야한다는 것(강주형, 이승훈), 혹은 최대한의 기법적 일탈과 실험을 이어나감으로써 평면의 시각적 환영성에 메타적인 작업들을 생산해야한다는 것(김윤섭)이 그것이다. 그러나 어떤 경우이든, <뽈뽈뽈>의 세 작가들은 스마트폰, PC스크린 등 점차 편재하는 디지털 평면에서 상연되는 무빙이미지의 시대에, 회화의 위상을 발본적으로 고찰하고 확장할 필요가 있다는 인식을 공유한다. 이는 세 작가 모두 애니메이션과 출신들로서 자연스레 내릴 수 있었던 결론일지도 모른다.


강주형은 인물군상들이 다소 산발적으로 배치되어 있는 일상적인 풍경을 붓의 터치가 두드러지게 묘사한다. 그것은 어느 대학교의 조감도이거나((2013)), 놀이터이거나((2018)), 나무를 진채 시골의 논밭을 가로지르는 트럭이 보이는 풍경들이다((2020)). 그러나 개별 작업들이 포착하는 장소 각각의 의미와 인물들이 구성하는 서사는 어떤 내적 일관성도 없다. 달리말해 각 작품들을 연결하는 공시성에서, 풍경과 인물들은 임의적으로 선별되어 있다. 이는 집적된 붓터치로 묘사된 대상들을 적절하게(혹은 자연스럽게) 운동시키는 것이 작업 전반의 축이 되기 때문이다. 그렇게 묘사된 대상들은 나름의 동선을 가진 채 꿈틀거리는데, 이전까지의 작업들에서 풍경 전체의 생기를 위해 운동이 외삽되는 측면이 두드러졌다면, 가로수 나무를 단일 대상으로 설정하고 이를 3D 모델링으로 운동시키는 (2020)에서부터는 운동성과 펜 터치의 유기적인 결합에 대한 탐구가 보다 전면화 된다. 3D 모델링 툴을 비롯한 동시대의 재현장치가 허용하는 기술적 조건 하에서 구축 가능한- 자연물의 운동에 대한 자연스러운 묘사, 강주형의 작업들은 이 언저리를 맴돈다.


이승훈 또한 비슷한 관심을 공유한다. 즉 회화를 동적인 것으로 전환하고자 하는 것이 그의 기획인 것이다. (2012)이 무빙 드로잉이라 할법한 형식으로 발코니의 시간이 변화하는 것을 가볍게 실험한다면, (2020)에서는 붓 터치의 축적을 통해 입체적으로 형성된 여러 신체들의 질감을 운동시키는 방식이 연구된다. 이어 <문앞>(2020)은 단일한 대상-문을 열고 나왔다 들어가는 남성-의 동작 자체를 통해 붓 터치라는 전통적인 작화법과 3D 모델링이라는 재현장치 간의 보다 유기적인 결합을 모색한다. 이승훈에게서도 선별된 장소와 인물들을 관통하는 맥락은 소거되어 있으며, 회화적으로 묘사된 신체의 동작 자체를 자연스럽게 구현하는 것이 쟁점이 된다. 다만 강주형의 작업에서 인물들이 풍경의 후경 혹은 배경으로 배치되는 것과 달리, 이승훈은 인물 및 신체적 운동의 묘사 자체를 보다 전면적으로 다루고 있는 것처럼 보인다. 회화적인 신체의 질감과 운동-시간의 가능한 결속, 이는 이승훈이 향하고자 하는 지점이다.


한편 김윤섭은 평면의 환영성을 고수한 상태에서 가능한 기법들을 실험하는 작업들(<광야를 헤매는 광인>(2011), <광야를 헤매는 광인>(2020))과 동시에 환영성 자체를 냉소하는 작업들((2020), <걷는 사자>(2020))을 제출한다. 전자가 잉크 혹은 유화물감으로 만들어 낼 수 있는 시각적 효과들을 전면화하고 있다면(가령 <광야를 헤매는 광인>(2020)에서는 그림 위에 젯소를 덧칠하고 그것이 마른 뒤 남은 붓터치를 다시금 펜으로 묘사하여, 화려하고 난폭한 소용돌이와 같은 형상을 돌출시키는 부분들이 두드러진다), 후자는 환영적 평면 내부에 조야하게 그려진 실제의 애니메이션 스틸컷을 삽입함으로써 전자에 메타적인 구조를 만드는 것이다. 이는 그림판의 낙서 수준으로 조야하게 그려진 <걷는 사자>에 등장하는 사자가 그 회화적 버전인 의 귀퉁이에 묘사되어 있다는 점에서 명확히 드러난다. 에서 충실하게 그려진 대리석 사자 조각상이 드러내는 조형성과 자체의 미감은, 그 고정성으로 인해 자신의 내부에 그려진 짤방과도 같은 조야한 사자의 운동(<걷는 사자>) 보다 주목되지 못하는 것으로 나타난다. 그런 점에서 김윤섭의 작업은 플래시(Flash) 애니메이션 혹은 점선면의 운동을 가능케 하는 재현장치의 등장 이후 더욱 급격히 상실된 회화의 힘과 붕괴된 회화적 종별성에 대한 알레고리를 나타낸다.


상술했듯, 이들은 회화의 갱신과 이미지의 운동에 대한 당위를 논하고 있다. 따라서 우리는 다음의 조건을 함께 살필 필요가 있다. 1.일찍이 회화적 환영성이 모더니즘 회화에서 공격받았던 맥락에 더하여, 60-70년대 미국을 중심으로 추상표현주의와 미니멀리즘 등 회화적 아방가르드가 급격히 경매 및 갤러리 제도로 흡수됨으로써 후퇴한 이후 평면의 환영에 대한 메타적 비판은 사실상 불가능해졌다. 이 과정 속에서 포스트모더니즘-동시대미술을 거쳐 예술의 시공간 전체가 ‘글로벌 아트’로 통합되고, 일종의 조류로서 회화 사조라 할법한 것은 소멸되었기 때문이다. 즉 회화의 환영성은 부술 것조차 남아있지 않게 되었다. 이런 조건을 무릅쓴 채 회화적 환영성을 재고할 것을 요청하는 김윤섭의 제스쳐는 어떻게 성립할 수 있을까. 2.누적된 드로잉의 터치와 3D모델링의 결합이 성공적으로 ‘시간성’을 회화의 장 내로 편입시킬 수 있을지의 여부는 미지수다. 3D모델링을 활용한 컴퓨터 그래픽 애니메이션은 일찍이 80년대 중반에 단편 분량으로 결과물을 만들어낼 만큼의 성과를 거뒀으며, 이는 <토이스토리>(1995)와 같은 대중적 장편영화를 구성해내는 데에까지 거듭났다. 그리고 알다시피 그 뒤로 우리는 3D의 모델링의 향연을 마주하고 있다. 편재하는 디지털 평면이 전제하는 무빙이미지의 몰입감을 회화의 장내로 재전유하고자 하는 것이 강주형과 이승훈의 관심이라면, 이들의 “시간 회화”는 통속적인 몰입감에 견주어 형식적으로 어떤 지점에서 단절할 수 있을까.


한편 최근의 대중적인 뉴미디어 전시들은 컴퓨터 그래픽을 통해 고전이 되는 회화의 장면들 자체를 말 그대로 운동시키며, 그로써 시간을 주무른다. 그러나 거기서 그림은 ‘관람’하고 ‘감상’하는 것이 아니라 스펙터클한 경험과 체험 자체가 된다. 회화는 성공적으로 ‘무빙이미지’의 대열에 합류하지만, 역사적인 회화의 경향들은 반성되거나 반추되기보다 오히려 이미 문화적으로 코드화된 순전한 이미지의 표면 자체로 고착되는 것이다. 그때 운동을 통한 시각적 환영성의 극단에서 도달한 것은 회화의 갱신이라기보다는 회화 고유의 반성적 공간의 상실, 혹은 인공호흡기를 단 채 기이하게 수명을 연장한 살아있는 시체(living dead)로서의 뒤틀린 회화이다. 이 모든 것이 회화에 ‘시간성’을 도입하는 시도의 연장에서 이루어진 것임은 말할 필요가 없을 것이다. 그렇다면 <뽈뽈뽈>의 작가들이 회화에 도입하고자 하는 시간성의 성격에 대해서도 질문해 볼 수 있다. 오늘날 회화는 꼭 움직여야 할까? 그것은 어떤 운동인가? 지금 우리에게 필요한 것은 회화의 갱신인가, 회화로의 복귀인가? 회화에 직접적인 물리적 시간성이 도입되는 순간, 회화 특유의 반성적 공간은 소멸되고, 자신의 내면에 침잠하며 작품과의 거리 속에서 반성하는 관람자의 모델 또한 이미 되찾을 수 없는 것으로 전제되지 않을까. 혹은, 이들의 시도는 새로운 관람의 방식을 창안함과 더불어 회화를 성공적으로 연장하는 것이 될 수 있을까. <뽈뽈뽈>은 이와 같은 질문들을 열어 놓으며, 동시대 회화의 재생산 조건을 반추하도록 한다.


 





 


 


정확히-알지-못함

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김민조, p51, oil on canvas, 61×73cm, 2020

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노정원, 당신이 선택하면 된다, oil on canvas, 53×45.5cm, 2019 

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이해민선, 사이, 캔버스 위에 오일, 112×162cm, 2011


 

빼고 지우고 비운 채 말하는

양효실(미학자)

 

 

빈 캔버스에 반복적인 붓질을 통해 판/(plane)을 만들고 그 면 위에서/안에서 살아갈 이미지나 형상을 올리고 그렇게 자신의 이야기나 삶, 특수한 역사(herstories)를 위한 장소/거주지를 마련하는 일은 관습적으로는 회화로 불릴 것이지만, 다르게 본다면 화가의 건축, 혹은 포이에시스(making)라 불릴 것이다. 미적 제작으로서의 회화는 특별히 화가들 한 사람 한 사람이것의 시각적 증거에 다름 아니다. 그것은 독특한 보기(seeing)이고 하나의 보기이고 주관적인 보기이고다른보기다. 그것은 사회적이고 집단적으로 약속된 보기를 벗어나면서 시각적 보기를 주관화하고 특수화한다. 물론 그 보기는 화가에게는 일상적 보기이고자연스러운보기일 것이다. 그것은 감각적으로 예외적 상태를 살아가는 화가의 임상적 증상으로서, 심적 동인과논리를 장착한 것으로서 일반인들, 관객들 앞을 점유한다. 그것은 몽상이거나 증상이고, 그렇기에 뚜렷한 원인으로 해소될 수 없는 채 변주/변이될 뿐이고, 선명한 개념이나 지식으로 진정되지 않을, 그러므로 착시나 착각 같은 것으로, 믿을 수 없는 보기로 분류될만한 것이다. 그럼에도 그것은 작가의 작업으로서, 연속성과 일관성을 통해 계속 제출되기에, 믿을 수 없는 보기이지만 즐길 수 있는 장면으로 도착한다. 지루하고 기계적이고 관성적인 보기를 잃고자 우리는 전시장에 들른다. 우리의 보기에서 너무 멀리 있는 이미지나 제작은 우리를 유혹하지 못할 것이고, 너무 가까운 것은 반갑기는 하겠지만 금방 지루해질 것이다. 유혹으로서의 회화는 너무 가까이나 너무 멀리 있지 않으려 할 것이지만 그것은 결국 관객 개개인의 일상적 보기와 그런 보기에서 이탈하려는 지금 그 관객의 욕망/에너지에 따라 다른 결과를 산출할 것이다. 집단적인 경험으로서의 문화나 예술이 거의 불가능해진 지금에 와서 회화를 경험하는 일반적인 법, 방법도 힘들어진 듯하다. ‘화가의 특수한 보기와 자신의 기존의 보기 사이에서 관객은 협상하는 자이다. 어떤 회화는 다가올 것이고 어떤 회화는 끝내 어리둥절한 채로 지나쳐야할 것이다. 특수한 조건과 법칙에 근거한 하나의 그림의 자율성/자족성을 이해하는/감상하는 일, 하나의 건축/제작으로서의 회화 앞에 서는 일은 내게는 논리적 세계를 잠시 이탈하는, 명료함과 이해가능성의 세계를 잃는 경험이다. 우주를 유영하는 우주인이 이럴 것이라고, 꿈속의 내가 이럴 것이라고, 그저 나의 통제를 벗어난 시간과 공간 속을 떠도는 것이 이런 보기의 전제일 것이라고 되 뇌이면서 나의 논리의 실패와 감각적 이미지의 자율성이나 부유(浮游)를 즐길 수밖에 없는 것이다. 이해할 수 없는 것은 외면하거나 즐기면 된다. 회화는 후자의 장소이다. 즐기기는 논리와 지성의 실패에 대한 것이고 그런 실패를 나의 무능이 아닌 회화의 힘으로 인정하는 것이다. 나를 보호할 논리와 법이 없을 때, 나는 기이한 화면으로 빨려 들어가 화가가 건축한/제작한 그 공간을 살게 된다. 그러면 된다. 그것이 좋은 것인지 나쁜 것인지 알지 못한 채, 왜 이런 구조로 설치되었는지 모른 채로 보고 있는 것을 끝까지 보면서 그 안으로 빨려 들어가서 함께 있으려고 하면 된다. 겹겹이 칠해진 바닥과 올려진 이미지나 형상 사이를 잘 모르는 내가 살아낸다.

 

 

세 명의 여성 화가의 작업을 묶은 전시 제목이정확히-알지-못함이다. 제대로 올바르게 알지 못함이라는, 앎의 부분적 결핍이나 불완전함을 표식하는 문장이자 한 단어인정확히알지못함은 정확한 앎의 관점에서는 무능이나 결함을 그리고/그러나 가능성이나 새로운 방향을 전제한다. 앎은 설명과 이해, 분석, 공감을 통해 자아의 확장과 축적, 이곳에 의한 그곳의 지배와 통제로 진행된다. 그런 직진과 일방향은 정확히 알지 못할 때 좌절되거나 불안()해진다. 직진이지만 직진이 아니고 일방향이지만 이미 그쪽에서 이쪽으로 밀려들어오는 것이 있게 되기에 상호적이게 된다. 기획자는 자신이 선정한 제목을 두고작가의 개인적인 사건이나 관찰의 대상이 불특정한 장소나 사물로 은유되는 방식을 가리킨다고 설명한다. 특정한 장소나 시간, 사물에서 비껴나 있는 채로 작가의 개인적인 사건이나 경험이 구조화되어 있을 것이다. 이는 화가가 정확히 알지 못하는 것에 집중하는 사람들이기 때문이고, 그런 부분적인-()의 상태를 지향하는 화면 앞에서 우리는 모른 채로 보기, 보면서 못 보기, 빼면서 더하기, 잃어가면서 얻기와 같은 역설을 체험하게 된다. 이러한 애매성, 모호성은 정확한 앎에서 이탈하는 것의 가치에 다름 아니기에 우리는 아무 것도 아닌 것, 그러나 대단히 신중한 무대/구조/제작에 의해 나타난 것을보면서덜고 쉬고 부유하고 흐릿해질 수 있다. 중력, 무거움, 확실성, 좌표의 일시적 박탈 같은 것.

 

 

김민조는존재의 확고한 목적이나 특별한 이야기, 깊은 개인의 역사를 갖고 있지 않은인물들, 그러므로 보이는 것, 바깥이 전부인 캐릭터들, 프레임에 소속될 수 없는 부유물들을 그린다. 공기나 유령이나 먼지와 등가인 사람들, 인간으로 보이지만 칠해진 것이라는 사실과 분리불가능한 이미지들이다. “낙오되고 소외된이란 평가적 단서를 달고 있는 인간은 그러나 모두 한결 같이 뭔가를 하고 있다. 담배를 피우는 여자, 나무에 매달리거나 나무 위에 있거나 철제 사다리에 앉아 있거나 고가다리에서 도시를 굽어보며 손가락으로 저곳을 가리키는 남자 혹은 사람들. 막 찍힌 장면들이고 과감하게 잘려져 있고 손으로 뭔가를 말하고 있다. 어떤 순간들이 찍히고 그려졌다. 연속성이나 맥락, 시간적 전후관계에서 잘려 나온 듯, 뭔가를 하고 있지만 그 행위 역시 상황에서 잘려난 채로 부분, 단면, 불연속적 쇼트로 존재한다. 이것이 김민조의 보기, 카메라가 포착한 순간에 대한 회화적 번역, 그럼으로써 카메라로는 불가능한 어떤 시간성을 물질화하려는 시도, 그러나 그렇다고 중요하거나 결정적인 장면은 아닌 순간의 결정화. 실존적 지위를 얻지 못한 채 단면으로/잘린장면들에서 우리는부유하는 삶이란 실존적 언명의 회화적 번역을 보기도 한다.

 

 

이해민선은 서울과 용인을 좌석버스를 타고 오가며 차창 밖 풍경으로 본 것에서 자신의 풍경의 소재를 갖고 왔다. 작가는 그것을 사실적·재현적으로 전달하는 대신에 자신이 본 것에서 어떤공리(公理)’를 끌어내고 그 공리를 시각적 언어로 구체화하는 공정을 거친다. 이번 전시에 출품된 2011년의 회화는 모두 건설현장같고 버려진장소같고 바다같고 악몽같고 일렁이는들판같은 바탕 면을 조성하고 그 위에서 둘의관계’, 그러나 불가능한 관계, 어쨌든 관계, 불길하게 들러붙는 관계를 제안한다. 부단히 부서지고 세워지고 메워지고 지워지는 개발에 침식당한 서울 외곽의 풍경을보는동시대 작가들의 방법은 당연히 많다. 이해민선에게 재현적사실은 시간성을 함축한 찢어지고 파묻힌 검정비닐이나 풍경의 일부로 살아가는 수도관 같은 부분 이미지에서 드러난다. 이런 것들이 이해민선의 ()재현적 회화를 현실과 연접하게 만든다. 그러나 목재소에서 막 갖고 온 것 같은 각목이나 나무 토막은 풍경과 연접하는 바깥으로서, 하나의 관념으로서, 불가능한 대상으로서 그녀가 본 것에 개입/침입한다. 죽었건 살았던 나무였어야 할 그것이 가공된, 인위적인, 초현실적인오브제로서 화면에 놓여 있다. 이런 접합, ‘꼴라주’, 병치로 인해 화면은내부로 수렴되지 못하고 바깥으로 이쪽으로 넘어오게 된다. 작가는 작가노트에서 일상적 경험이나 지각이 마침내/기어이 찾아내고야마는 관계의 기적이나 소박함이나 따듯함이 아니라개체가 자신의 특성을 잃지 않으면서 상호작용하는데 관심이 있다고 말한다. 개체와 개체가 서로에게로 혼융되는 예의 유기적 생명체의 관계-맺기가 아니라 자기성을 잃지 않은 채 공존하는 작가의 심적환상이 상연된다.

 

 

노정원의 풍경은 그나마 내가 어느 정도는 접근할 수 있는정확히-알지-못함에 대한 것이다. 저런 장소에 나도 가봤다. 꿈 속에서건 (일부러)길을 잃었던 어느 도시에서건 심지어 지금 여기 서울에서도 마음을 둘 곳 없어서 걷기만 하다보면 꽉 찬 건물들, 사람들 사이에 숨은 듯 접힌 듯 저런 곳이 나온다. 현실의 일부이면서 현실의 음화같고 현재이면서 이미 과거같은 그런 뒤떨어지고 잊혀진 곳이 집요하게 공존, 공생한다. 작가는 자신이 살고 있는 수원에서 저런 실재하는 장소, 공간들을 줄곧 마주치고 있다고 한다. 개발과 번쩍임, 소란스러움, 생기 바로 뒤켠에 바로 옆에 저런 고요, 정지, 불길함, , 미미한 숭고가 엄존한다. 단지 우거진 자연도 단지 빽빽한 건물도 아니어서, 한 두 그루의 나무와 건물이, 덩어리 숲과 덩어리 건물이 대치, 공존, 융합한 이 풍경에서라면 인간은 아주 미미하고 보일 듯 말듯하게 자리할 것이다. 맨 하단에 작게 자리한 자동차가 인적, 체온을 현시하는 그런 곳. 부드럽게 뭉개진 저채도의 색채/물감 덕분에 고립과 고독에 대한 것이어도 충분한 이 풍경은 마음이나 감정을 놓을 수 있는 좋은 무대로 작동한다. 비었거나 고요하거나 적막한 곳에서는 비로소 있는지 없는지 모르는 감정이나 마음이 주연인 것이다.